送宇文六
花映垂杨汉水清，微风林里一枝轻。
即今江北还如此，愁杀江南离别情。
在清澈的汉水之滨，垂杨倒映在水中被花点缀；轻拂的微风在林间引人迈上轻快的脚步。今日的江北依旧如此美好，却令我在江南更加思念朋友。别情难耐确实让人倍添离愁之感啊！
阳春三月的汉水之畔，垂柳轻拂碧波，花瓣映着粼粼水光，微风穿过林梢，摇落一树芬芳。常建在此景中送别友人宇文六，笔下却未着一字“悲”，却以“愁杀江南离别情”的浓墨重彩，将离情别绪推向极致。这首七言绝句，以乐景写哀情的反衬手法，将春色愈美、离愁愈深的矛盾，凝练成中国古典送别诗中的经典范式。
诗的开篇“花映垂杨汉水清，微风林里一枝轻”，以岸上与水中双重视角，勾勒出江北春景的立体画卷。垂柳的柔条倒映于澄澈的汉水，花瓣的嫣红与水波的碧色交织，形成色彩的明暗对比；微风轻拂林梢，一枝花在风中摇曳，以动态的“轻”字，赋予画面灵动的生命力。五组意象——花、垂杨、汉水、风、林——看似随意铺陈，实则暗合中国古典美学“疏可走马，密不透风”的布局法则，既无堆砌之嫌，又显空间层次之妙。
这种春色的铺陈，实为离别情感的蓄势。常建未如多数送别诗般以“暮云”“寒雨”渲染哀愁，反而以“日丽风和”的明媚之景起笔，恰似在平静湖面投下巨石——愈是春光旖旎，愈显离别的残酷。这种“以乐景衬哀情”的手法，暗合《诗经·小雅·采薇》中“昔我往矣，杨柳依依”的古典传统，将自然之美转化为情感之痛的催化剂。
第三句“即今江北还如此”，以“如此”二字收束前两句的景语，形成情感的反跌。春色愈浓，愈显离情之重，一个“还”字，将诗人面对美景时的怅惘推至极致。此处实写江北春景，却暗含对江南的想象——若江北已如此动人，那江南更胜一筹的春色，岂非要将离人“愁杀”？
末句“愁杀江南离别情”的虚写，是全诗的点睛之笔。诗人以“江南”这一文化符号，唤起读者对“日出江花红胜火”的江南春色的联想，同时用“愁杀”的夸张手法，将离别之痛推向极致。这种虚实结合的笔法，既避免了直白的抒情，又通过空间转换（江北至江南）与情感深化（“还如此”至“愁杀”），构建出立体化的情感层次。
全诗的核心矛盾在于“春色愈美，离情愈深”的悖论。常建深谙中国古典美学中“哀而不伤，乐而不淫”的中和之道，他未将春景与离情对立，而是让二者相互映照、彼此激荡。江北的明媚春色，非但未冲淡离愁，反而成为情感的放大镜——正如王维“劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人”中，以“阳关”的荒远反衬友情的珍贵，常建亦以春色的绚烂，凸显离别的无奈。
这种反衬手法，在唐代送别诗中屡见不鲜。李嘉祐“预愁明日相思处，匹马千山与万山”以空间阻隔写相思之苦，王昌龄“洛阳亲友如相问，一片冰心在玉壶”以冰心自喻写高洁之志，而常建则以春色写离情，将自然之美转化为情感之痛的载体，展现出唐代诗人对“物我交融”境界的追求。
常建一生仕途坎坷，大历年间任盱眙尉后，便隐居湖北东南，以山水自娱。这种隐逸生活，使他的诗作少了官场应酬的矫饰，多了自然真情的流露。《送宇文六》中“愁杀”二字的直白，恰是其率真性情的写照。他未用“断肠”“泪下”等常见词汇，而以“杀”字强化情感的力度，这种近乎口语化的表达，反而使离愁更具穿透力。
同时，诗中对杨柳风姿的着意点染，亦透露出诗人对自然美的敏感。垂柳的柔条、花瓣的嫣红、微风的轻拂，这些细节的捕捉，非但未削弱离情的表达，反而通过“以景传情”的手法，使情感更具象、更动人。这种“景中含情，情中见景”的笔法，正是常建作为山水诗人的独特印记。
《送宇文六》在唐代送别诗中占据重要地位，其“乐景写哀情”的手法，成为后世诗人效仿的典范。宋代欧阳修“把酒祝东风，且共从容”以春色写惜别之情，清代纳兰性德“人生若只如初见，何事秋风悲画扇”以初见之美写离别之痛，均可见常建此诗的影响。
更深远的是，此诗将自然之美与人文之痛融为一体，展现了中国文化中“天人合一”的哲学思想。春色无情人有情，自然之美因离别之痛而更具感染力，离别之痛因自然之美而更显深沉。这种物我交融的境界，正是中国古典诗歌的精髓所在。
常建的《送宇文六》，以春色为笔，以离情为墨，绘就一幅“乐景写哀情”的诗意画卷。它告诉我们：最美的风景，往往因离别而更显珍贵；最深的情感，常常因春色而更显痛楚。这种悖论中的美学，这种矛盾中的真诚，正是中国古典诗歌跨越千年仍能打动人心的秘密所在。